是自我的道德守則重要，還是最大多數人的福祉重要？《老槍》這部電影有著一種試圖找到答案的執念，以及最終找不到答案的悲愴。

東北，在很長一段時間里，都是文藝作品熱衷表現的一個地方。大工業時代那些輝煌而又破敗的遺跡，九十年代經濟改革所造成的社會整體動蕩，某種社會理想破滅后的普遍失落，工人階層某種已經顯得不合時宜的舊貴族式的憂傷，與東北人普遍所具有的戲劇化人格，一起構成了一個戲劇富礦。一個時代巨大而又悄無聲息地落幕，一個個具體的人又在其中懵懂而又真切地承受那加諸于每一個人的平庸苦難，讓很多創作者都被這種極致與豐富性所吸引。這種集體情緒，滋養了雙雪濤、班宇如《平原上的摩西》《逍遙游》等小說，也給予了《鋼的琴》《白日焰火》《漫長的季節》等影視劇最核心的靈感。

《老槍》也屬于這一風潮中的一份子。但與大部分剛才提到的東北題材不同，《老槍》并沒有突出它那種顯性的地域特色，以及與之相關的人物特性，或者也可以說是刻板印象。東北九十年代行將倒閉的工廠，于本片創作者而言，成了一個人性的試驗場和試煉場，它更執著于探討在一個復雜社會境況之下道德和正義的模糊和曖昧。而這也是這部電影最有價值的地方，它有著一種試圖找到答案的執念，以及最終找不到答案的悲愴。

道德和正義的堅守者，發覺自己的偏執，其實只是對朋友和他所關心的人更大傷害。而在更大的尺度來看，那些作惡者或者說體制的蛀蟲，他們的行為反而能為那些主人公所關心的人帶來真正的福利。是自我的道德守則重要，還是最大多數人的福祉重要？片中的每一個人，都在自己的道德困局之中。當他們所受的傷害足夠強烈時，他們那些看似錯誤的選擇甚至是鋌而走險都變得合理。在這部電影中，反派前所未有地消失了，而當影片缺乏了真正的具象的壞人之后，那種對于悲劇的追問，也就變得更加令人動容。

影片就如同導演所喜歡的楊德昌一樣，試圖精準地重現那個復雜的傷害鏈，去解析一個無解的系統性悲劇。而在這其中，是生存、道德、情感、良心以及命運之間犬牙交錯的爭斗和權衡，但結局仍然是無法阻止的毀滅。他們的死去，是命運的偶然，也是整個時代失序然后重組過程中的必然損耗。

而這種宏偉的雄心，需要創作者有足夠的耐心和篇幅去架構這樣一個互相勾連而又不得不互相傷害的全景圖。影片的最大悲劇性來源于各個人物命運的對撞，而這種對撞要產生真正的情感沖擊，則需要這些人物有著豐富的性格脈絡和內心血肉，只有這樣，他們的倒下，才會轟然作響。這也是這部電影的最大問題，它清楚自己想做什么，卻在細部上處處顯出力有不逮的痕跡：內在表達所需要的群像式結構，與實際的單一視角形成了強烈的分裂。除了祖峰所飾演的主人公，對于每一個角色的塑造都蜻蜓點水。對于在有限的時間和空間里面塑造人物，主創似乎也沒有更好的辦法，最終很多時候只能用臺詞交代這樣的無奈手法。影片對寫實的非類型化追求，與本身結構上的類型化存在沖突，主創團隊對此估計不足。對于過于戲劇化所導致失真的恐懼，讓人物不能真正面對心靈和現實的煉獄，這種回避性的處理，也讓影片喪失了一定的沖擊力。

基于以上這些好奇和疑問，我們與本片導演高朋、主演祖峰聊了聊。

（以下內容涉及劇透，建議觀看影片后閱讀。）

請回答1990

梅雪風：這個片子涉及東北，我們說的一些東北影視作品，像《漫長的季節》《鋼的琴》，它里面都有一種屬于工人階級那個時代的舊貴族的榮耀感 ，以及這樣一個龐大階層衰落的傷痛。

祖峰：不只東北，那個時期這樣的企業很多。我上電影學院之前，在南京汽車制造廠做工人。我進廠之前那個廠是很輝煌的，80 年代的員工福利是17寸彩電，那個時候我們還看黑白電視。后來慢慢地廠子就不如原來那么好了。

高朋：我也有關于那個時代的回憶。80 年代的時候，我母親工作的單位叫康華造紙廠，90 年代初，她下崗了。我記得有一天，她拿回來了好多紙，紙上都寫著康華造紙廠。那些紙堆滿我們家的陽臺，作為我寫作業的草稿，一直用到我初中畢業，用了十幾年才用完。我不知道那些紙頂了她多長時間的工資。我還有一個片段化的印象，我大概六歲的時候，一個地方人山人海，大家擠在一起，好像是一個求職市場，還是叫招聘市場，大家都舉著什么，要找工作。大概是我媽媽帶我一起去的地方。

我覺得所有創作者可能都有一個階段，你得回看自己長大的年代。為什么這兩年老說東北文藝復興？我覺得特別簡單，就是80后這批人長大了，開始相對成熟地去輸出，他們必然會回看少年時代。

我們現在的創作者，如果還想本能地去關注一些現實，講一些真實的事，其實空間是很少的。當下我們不能說，78 年以前不能說，其實我們能說的就是八九十年代。

梅雪風：有沒有具體的東西，比如說當時的某種情緒，真的會灌注到電影里面？

高朋：我有一個具體的記憶，跟運動員有關。我小時候的理想是想當一個職業棒球運動員，我特別喜歡那個運動，但是我其實完全沒有當運動員的能力，體質差得一塌糊涂。

大概1998 年，有一次我母親找到一個關系，帶我去了北京棒球隊。有一個運動員兼教練接待了我們，他一邊跟我聊我有沒有可能進球隊的問題，一邊喝了兩個扎啤，抽了一整包煙。他跟我說，你想來隊里也不是不可能，大概就是3萬塊錢。3萬塊錢在98年是一個巨大的數字。他又說，但你來了做好準備，你這樣的可能也就是當個球屁，打雜被欺負那種，不大可能真往這條路上走。當時我14歲，我問他，那我從球隊退役之后我能干什么呢？他說有好多事可以干，你可以當保安，可以開出租。我當時想，我花了3萬塊錢，最后只能去當保安？我要當保安的話，為什么要花這3萬塊錢呢？

可能是從那個時候開始，我對運動員特別好奇，因為我們平時我們在電視里能看到的運動員都是最頂級的、熠熠生輝的，但底層的運動隊，怎么是這樣一個生態？可能那個事給我種了一個種子。

射擊運動員顧學兵

高朋: 我在很長一段時間里對運動員這個人群特別感興趣，想做一個關于運動員的電影。在中國運動員是一個很特殊的群體，他們從很小的時候被選出來，過集體生活，被固定了一個目標，要為國爭光，為國家拿金牌。很多時候，他們個體本能的東西和集體意志會產生強烈的沖突。他們很早就會退役，比如20多歲的時候，人生要重新開始，他們身無長物，長期在一個象牙塔里的生活讓他們的價值觀、行為方式與現實社會脫節。這是我一直以來對運動員這個人群感興趣的原因。顯然，如果這個事情發生在八九十年代，它會更極致，因為那是社會巨變的時期，整個社會的思潮、人的狀態、人的價值觀，都發生了很大變化。但是運動員這個人群，可以說是生活在過去的，所以我覺得在那個年代這種沖突感是最強烈的。

射擊運動員這個人群非常有意思。我們一般想象運動員應該是肌肉發達、外向好勝，我最早也是這樣的想象。然后我被帶到國家射擊隊的場館，在門口先看到運動員的照片，每一個人都文質彬彬的，戴著眼鏡，皮膚也比較細膩。那個照片墻很像一個大學研究生的展板。為什么想請祖峰老師來演，也跟這個觀察有關。

然后一進射擊館，你看那一排人站在那開槍，眼神就特別煞氣。咱們國家體育館都有好多標語，一般都是團結一心，為國爭光，但他們墻上寫的是，唯我獨尊。

這非常有意思，因為唯我獨尊和我們中國的價值觀是相左的，尤其和體育運動的國家意志是相左的。后來我采訪他們，我了解到射擊運動跟所有其他運動不一樣，技術動作你用不了幾年就可以掌握，往后要做的事全是在修心。當你舉槍的時候，沒有人能完全不晃，他們也會晃，但是如果你的心能足夠安定，那你晃的幅度就會很小，并且維持在一個固定的頻率。經過常年的練習，他們就會知道在什么時候開槍。這種修煉就決定他們要跟外界保持距離，有點像閉關修煉、禪修，所以這個運動你越練越內向，越練越超然，容易跟社會脫節。我們前面說運動員和時代的沖突，在射擊運動員身上更強烈。

這個劇本改到某一稿的時候，祖峰的臉一下就出現了。本身他就是我非常喜歡的演員，我覺得他的表演特別不落痕跡、分寸得當。我的個人習慣是在選演員的時候，會上網去找一些這個演員生活中的樣子，我就找到一些采訪片段，有一個特別有意思，是他打羽毛球，背著球包自己走，然后被人逮著了，要采訪他，他就特別茫然，但是也挺冷靜地應對。我覺得這個就特別像顧學兵。

梅雪風：祖峰老師所飾演的這個角色（顧學兵）的人物設定很有意思。其余的人物都有很大的現實困境，但是顧學兵更多的是一種精神上的困境，在這個故事里面更像一個旁觀者，在看著整個世界往下墜落。他的道德感或是價值觀受到挑戰。為什么要這樣設定這個人物？

高朋：他更像一個旁觀者，這是特別有意思的地方。顧學兵這個人物，他站在道德高地上，好像在堅持某種東西，你可以說他特別出世。他為什么能堅持呢？其實是因為他沒負擔，他沒有那么多的現實的困境。

有一場戲，在飯館兒，黑三跟老田和顧學兵說，你跟他不一樣，他就一人，愛咋咋地。他說的沒錯，顧學兵之所以能堅持自我，是因為他有條件堅持。我覺得其實這個片子里大部分人，他們都在做一個相對比較善的選擇。比如說老田，最后他選擇去搶劫保衛科，他以為保衛科里是沒有人的，他覺得我不會傷到我的兄弟們。我認為這是在他的生存困境里他能做的最善的選擇。

包括廠長讓顧學兵做選擇，8000個人的工資和一個人的公道，你怎么選？放在我們每個人，怎么選呢？他還是在做一個相對較善的選擇，但是只有顧學兵他其實在做一個非常理想化的，有一點出世的堅持。最終他會把故事帶到一個什么樣的結果呢？他的堅持，那種孤芳自賞的東西，當然是有作用的，是有一定美感的，是有勁的。

但是另一方面，他其實解決不了一個延續性的根本的問題。也許這一次，大家的工資暫時被守住了，孩子被救下來了，但是歷史還是會往下走，走到我們的現在，然后顧學兵這樣的人應該也沒有了。那你說在電影結束之后，顧學兵還會是原來那樣嗎？其實我個人覺得不會，如果會的話，他怎么活下去呢？

梅雪風：我在看的時候就感覺導演的這個選角挺對的，這個人物某種程度其實是不接地氣的，他的痛苦更像一個知識分子的痛苦，這種知識分子氣就比較像祖峰老師。我記得《潛伏》里面的李涯，也有著某種知識分子的氣質。祖峰老師是怎么被這個角色吸引的呢？

祖峰：顧學兵的那些堅持和一些對周圍環境和時代的不滿意，讓我覺得這個人很怪，但是也很有趣，很有魅力。我想可能每個時代都會有這樣的人。在一個穩定的時代，這樣的人可能被大多數人視為異類，但是我想可能就是因為有這一群人，對周遭不滿意，才能讓時代往前走。如果大家都滿意的話，就會躺在這個時代里面沉淪。

顧學兵和李涯有點相似的。兩個人都像是在一艘快要沉的大輪船上，顧學兵在的這個企業，李涯所在的那個王朝。大家都在想辦法自救，各有各的招，只有他們在堅持，但是無能為力。

我們都是被迫長大的

梅雪風：電影里有一個情節，對顧學兵的情感壓力很大，廠長讓顧學兵選擇，是讓全廠8000人能拿到兩個月的工資，還是去給一個死去的小孩討公道。顧學兵選擇為了兩個月的工資而讓這個孩子白死了。我在看的時候是有點疑問的，從我的常理來說，這個選擇好像是不太能接受。

祖峰：其實做選擇就是一個殘酷的事情，所謂選擇就意味著你放棄其他所有。大家說小朋友才說對錯，成年人看利弊，顧學兵其實有點像小朋友，他會堅持說這是對的，那是錯的。小馬的事件他也是被迫接受的，但是那怎么辦呢？現實遇到這樣的問題，一個人的生死和幾千個人的未來生活，該如何選擇？

高朋：我們在塑造這個角色的時候，這個選擇是一個關鍵抓手。那場戲可以把它理解成是顧學兵的“長大”。之前他的精神層面一直是比較少年的狀態，和現實是脫節的。他進入現實之后，廠長給他一個靈魂拷問 ，那孩子已經沒了，往后還有8000張嘴要生活，你要是在我這個位置，你咋辦啊？這個問題在那一刻讓顧學兵一下長大了。

長大是一個好詞兒嗎？我認為在這里它不是一個好詞兒，我們每個人都是被迫長大的。你說這個人物他在那一刻有選擇嗎？我認為這個電影里的人，其實都沒什么選擇。

梅雪風：我覺得這個電影好的地方，在于它在當下的這些電影里相對更深地觸及到這種兩難。一方面導演很善良，給每個人物都賦予了他們做這個事情的合理性，但是這種處理實際上又讓電影變得更加殘酷，因為沒有了對錯。我的正義，從一個更高的層面來說，也許是不正義的。正是這種道德上的曖昧和兩難，讓這個祖峰老師所飾演的這個角色最后近乎于崩潰。

高朋：這個電影它的方方面面，在最初的時候有一個最基本的原則，就是真實。一般來說，一個商業電影或者類型片，我們一定在最后要給主人公一個選擇，這個選擇某種程度上決定了人物的變化。但我們在做一個非常真實感的小情節的電影的時候，這個選擇恰恰是要特別慎重考慮的地方，因為某種程度上，真實的生活沒有選擇。真實的生活就是我們被推到那一步，然后我們做不得不做的事。那電影的戲劇張力我認為就來自于生活本身和時代氛圍的必然性把你推到的那個點，然后你躍出來的那一步。

于蒙：我有一個想補充的問題，這個電影的內核是關于到底什么是真正的正義嗎？你們在創作中有沒有討論過？

高朋：在某一個階段是回避這樣的討論的。我們本來拍了那樣一場戲，最后耿曉軍想讓主任上臺念的那張紙（承認自己偷賣物資），顧學兵把它拿出來，交給耿曉軍，意思是說我同意你交給警察，我站在你這一邊，讓壞人得到懲罰。

如果這么拍，那它可能就是一個關于到底什么是正義的故事。但是我們恰恰不想講一個特別明確的關于什么是正義的故事，因為這個東西我覺得挺假的，如果你非要落到一個明確的判斷的句號上，它本身就不是真實生活的邏輯。

影片中，疤臉開第一槍之前，顧學兵說，那這對和錯還有什么意義呢？我就只能往前看，未來總會比現在好。我覺得這可能是這個電影要講的，就是我們處于這種混沌中，我們不知道對錯有沒有意義，不知道自己的堅持有沒有意義的，很多時候我們不得不做出一些不那么好的，不那么正確的，甚至是有點邪惡的選擇，這時我們怎么說服自己？我們說服自己的方式是往前看，總要往前看，未來應該是比現在好的，可能未必，但應該吧。這樣我們才能往前活。

飛不出去的蝴蝶

梅雪風：這個片子里面有很多意向，比如人物的某種殘缺，顧學兵的聾、老田妻子的腿，都是失去平衡，還有電影里兩次出現飛翔的蝴蝶。在處理這種更抽象的超越劇情之外的意象的時候，你是怎么考慮的？

高朋：我覺得電影中的意象特別有意思。那些東西的來源有時候是非常技術性的，或者說來自本能，但是它會帶來好多解讀空間。可以先拿蝴蝶這個來說。我們在拍車里那場戲的時候，攝影指導陸一帆特別興奮地跟我說，我找到了一個特別好玩的拍法，我說但是你這么拍好像沒主體，缺個東西，他說那怎么辦？我說，能不能有個什么東西在里面困著出不去啊？這挺像顧學兵的。

能有什么呢？有個蟲子？我們就開始往這想，然后把現場的特效叫過來，說了我們的想法。特效說，你們沒有錢了，你們不能再做其他的東西了。我說，那不花錢的有什么能拿給我們用一用？他說我們以前做過一個蝴蝶，人家不要了，你們要嗎？我說行，就蝴蝶了。別人不要了的，就沒有版權問題，我們可以用。蝴蝶其實就是這么來的。

最后拍顧學兵舉槍的大全景，我突然想到，顧學兵在前面說，當你打出最好一槍的時候，就什么都聽不到了，連槍聲都聽不到了。那我就想把那個地方處理成一個特別安靜的地方，但是怎么能完全沒有聲音呢？其實恰恰得有聲音。于是我又把特效總監叫過來問，你那個蝴蝶我用兩次能不能免費啊？所以那個鏡頭蝴蝶就從畫右前景飛進去，又用了一次。

我覺得電影好玩的地方就在于這，它好多東西是巧合的碰撞帶來的，或者說那種巧合之下你自己可能又有一些靈動的東西。

耳聾也特別有意思，寫劇本的時候我就想，顧學兵到底為什么退役？然后翻好多資料，看到有一個涉及運動員的采訪，他說他的右耳失聰，導致平衡力受損。平衡力射擊運動員的關鍵，因此他退役了。我特意通過一堆繞來繞去的關系找到他，對他做采訪，我就想知道這是不是真的？是不是真的因為這個右耳的聽覺問題退役？他其實一直沒有特別正面回答我這個問題。但在不停地追問的過程中，我突然意識到，其實是他自己需要這個理由。

當有一天，你真的不得不做一個選擇，要不要退出你一輩子為之奮斗的東西，這種時候其實你需要一個強大的原因，才能原諒自己。所以顧學兵他真的是因為耳聾退役嗎？我覺得他心里也想要一個答案。

影片里，當他面對有悖自己原則的情況的時候，你會發現他有點耳鳴。這個耳鳴到底是因為他那一刻心理壓力巨大，還是他的耳朵問題帶來的？這是他特別困擾的東西，所以他最后去了醫院，找到當年那個醫生，想確定我到底是怎么回事？結果人家給了他一證明，讓他心死了。

最后像老田這個角色，一開始想說他老婆瘸了，需要假腿，最后把他逼到那一步，我其實挺反感這個的，因為它特別功能，特別情節句式。但是在現有的篇幅和人物比重調配之下，我確實需要一個非常簡單準確的東西，然后也沒想出來別的什么，反正就是這樣。最后發現這挺有效。

梅雪風：我一直有一個看法，絕大部分電影都是類型的。說實話我不覺得有非類型電影，我比較傾向于麥基說的小情節電影，但是它還是情節。它實際上只是把以前的可能要爆發的地方，你把它給你收住了，本來該非常明確的起承轉合，你把它給弱化了。

高朋：我個人是這么分類的，在劇作體系上，我覺得有兩種類型，一種是商業類型的概念。比如說犯罪片、動作片、災難片，其實這是一個商業發行和宣傳的需要，你給觀眾的預期是什么？但是寫劇本的人，我們自己需要另一種類型的概念，比如說我們是做一個英雄電影，那和這個英雄沖突的另一面如何建立？或者做一個雙人關系的電影，比如《綠皮書》《老爺車》，那情節該如何推演？

除此之外就是另一種，小情節電影，我認為它是以人物內心為驅動的電影。比如說馬丁的《出租車司機》，路學長導演的《長大成人》，還有謝飛導演的《本命年》，我們在最初的時候受這個電影的影響很大。

《老槍》劇本寫作最初，我們是希望在方法上走這一條路，但是在過程當中，隨著我們的采風、田野調查，我們接觸到一些東西對我們的刺激，所以可能不是那么嚴格意義上遵守小情節電影的寫作原則。

梅雪風：電影中，老田妻子的情況（需要一條假腿）完全通過他們吃飯那場戲的對話去表現，這會不會有點偷懶？

高朋：在剪輯到某一個版本的時候，還是有老田妻子的戲份。有一次賈樟柯導演看片，他跟我說，電影這個東西就是似真似假，大概意思是說不要太實了，讓觀眾有想象的空間就可以了，你一旦把它真的呈現出來，這個東西就破了。我當時覺得特別對。但同時，海璐姐在現場老跟我聊天說一句話，你覺得咱這樣清楚了嗎。我也覺得對。

所以就是得做一個特別精妙的權衡，什么東西得特別清楚，什么東西不能太清楚，什么東西提三分，什么東西不提，這特別考驗電影審美和經驗。我現在覺得片子里有些東西就說得不清楚，這是一個經驗，也確實因為一上來我們就是以克制為最大的原則。

于蒙：你們有想過這種克制的創作會在現在這個時代付出什么代價嗎？

高朋：克制的代價就是票房吧。我個人在這個事上其實比較茫然，不知道，我可能以后也不大可能再拍這樣的電影。今年上半年有一次采訪，有個問題是跟年輕的想拍電影的人說點什么，我當時還特別事兒的說，多看點經典的，少看點時髦的，時間長了就證明是對的。但我現在覺得好像也不是。這時代變化太快了。

我們是職業導演，就是靠拍電影養家糊口。如果我有幸能當一個老師，主業是搞學術，當我想有所表達的時候，我再拍電影；或者比如說像祖峰，主業是一個演員，當我完成工作，想表達的時候我再拍電影。那我覺得就可以更任性一點。但作為一個職業導演，這就是你養家糊口的本事，你真的不大可能永遠當一個逆行者。那是非常奢侈的。

本文來自微信公眾號：正面連接，作者：梅雪風，策劃：于蒙，制作：魚，出品人、監制：曾鳴